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来源：解放日报

■程波

古井幽深，井口不大，落入兰若寺井中的蒲松龄却遇见了一个丰富宽阔的奇幻世界。这是一个精彩的故事世界，坐井观天，却墨影摇曳，引人入胜。

《长安三万里》之后，追光动画“新文化”系列的《聊斋：兰若寺》（以下简称《兰若寺》）以“一寺一树一井”为轴，用井下故事会的结构，串联起五个光怪陆离的聊斋故事，再一次凸显了中国故事的魅力，在银幕上泼洒出一幅中国式浪漫的长卷。当张于旦背负鲁瑛踏过黄泉彼岸花海，当聂小倩的旗袍在民国列车的风中翻飞，当画皮妖褪去最后一寸人皮时眼角泪光闪现，还有莲花公主带我们看到蜂巢里的大唐盛景，崂山道士穿墙不过落入井中看到的月亮——这些都让人赞叹：中国古典志怪传统中的浪漫基因穿越时空在当代电影银幕上复现时，依然动人。

进入世纪以来，在电影工业和市场环境的共同淬炼中，中国电影开始了属于自己的范式升级。受到世界电影范围内奇幻电影的影响，加之中国文化中神鬼志怪叙事传统的原发势能，以及中国电影工业特效技术的长足进步，传奇与西方魔幻类型结合而衍生的奇幻电影，形成了一股声势浩大的创作风潮，“国漫崛起”是其重要表现。相较于真人电影，动画电影处理此类题材的优势在于叙事与视听的想象力空间更大、可提供的情绪价值更丰满。在从中国古代传奇中发掘叙事资源的同时，着重将其中的情感叙事放大，并进行符合当下语境和审美的现代性改造，在建构“神鬼传奇”的奇观性同时，将故事引入普通人更有共鸣的“世俗传奇”层面。虽有些部分并不完美，但整体上来说，《兰若寺》是这一策略最新的成功范例。

蒲松龄的《聊斋志异》作为中国传统传奇志怪小说的代表，具有丰富的文学性与道德伦理教化的意义，而联通这两者的是情与理，在“发乎情止于礼”“忘情而志公”与“一往而情深”“有情有义”之间，找到一条从传统道德到当代主流价值观的编码策略是《兰若寺》着力在做的事情。情感的背叛与厮守、人性的贪婪与善良等都是情与理的纠葛，当这些进入“人鬼情”这一超越日常生活逻辑范畴的时候，超越“人鬼”的载体其实就是超越“生死”，那些在现实中无法尽情表达的超越生死的纠葛与情感，可以在想象中实现。由此，或可以说，生死之界的至情超越，是中国式浪漫的精神内核。

《聂小倩》《画皮》《鲁公女》这三个篇章中，“人鬼”与“生死”不仅直接相关，而且互为支撑与映射。特别是《鲁公女》中书生张于旦为护送爱人鲁瑛转世轮回毅然共赴亡者世界、勇渡忘川背负爱人冲破幽冥封锁从死亡命运中“强娶”的情节，这一来一回将“以生赴死”的决绝与“以死约生”的守候对仗联通，把中国古典文学中“情至极处可通鬼神”的哲学具象化了。甚至死后世界也在银幕上奇观化、陌生化地呈现出来：开满彼岸花的黄泉路上，引路灯为魂灵引路；孟婆被塑造成沧桑智者——这个亡者世界肃穆而不阴森，恢宏中透着一丝禅机与诗意。当张于旦目睹爱人饮尽孟婆汤、步入往生门的时刻，说了一句“莫忘兰若寺中那口井”，将年后的重逢诺言埋入时光土壤。虽然两人差点因为“信息不对称”而落入罗密欧与朱丽叶般的悲剧性命运，但中国式“超越生死”的努力，将“人鬼情未了”转变为“有情人终成眷属”。我们看到这样的故事喜欢乃至感动，可能禁不住会想：那些中国式浪漫的基因一直静静流淌在我们血脉中，遇到合适的情境，就会“现出原形”。

更进一步来说，在《兰若寺》中女性觉醒的现代转译，是这样的中国式浪漫基因合乎语境的进化。《兰若寺》中的女性群像，不再仅仅是蒲松龄笔下等待救赎的客体，而是闪耀着当代精神的主体光芒。《莲花公主》中小蜜蜂以稚嫩身躯守护蜂国子民的身姿，让童真与勇毅在银幕上绽放奇异之花，这颇具当代感的“闪光少女”能让人同时心生敬佩与愉悦两种积极的情感。《聂小倩》里女主人公一改白衣幽怨的经典形象，齐耳短发与素色旗袍在民国乱世中猎猎作响——当她被困于火车轨道面临生死抉择时，与宁采臣的“拯救爱人还是遵守阴阳法则”困境，已超越人鬼恋范畴，升华为个体对时代碾压的抗争。《画皮》中画皮妖被灼烧将消散时那句“我不过是想求一个家”的哀叹，让观众生出怜悯。这种对“反派”的人性化处理，使男主原配陈氏最终流露的不忍之色充满现代性的伦理张力。这些女子在魑魅世界中折射出的当代女性精神图谱，让古典故事焕发出直指当下的思想性。

在叙事与视听上，《兰若寺》也具辨识度，可以说着力完成了传奇志怪小说的文本改编与视听还原与再造。毋庸讳言，叙事结构上的拼盘策略可能影响部分观众的观影预期与感受，但从另一方面说，“一拖五”依然有着某种整体感，小说原作者，以及蟾蜍与乌龟这两种中国传统文化和民间信仰里的灵物作为叙述人，按照时间线索以及“由人及己”的情感推进方式，加上解说、水幕、打破第三堵墙等颇具“元叙事”和“元电影”意味的手段，不仅增加了各个故事之间的联系，而且较为自由和松弛地找到了某种当代感。特别是从叙事视点这个角度来看，《聂小倩》这种清代讲民国故事的“过去的未来感”，很有创意的新鲜感，也更好地缝合了奇幻与真实。《兰若寺》延续了追光“新文化”系列的“文武之道”，即“文戏武拍”与“一张一弛”。这不仅增加了故事冲突的外在可看性，也增加了影片叙事节奏的调节余地。声音设计与配乐也很好地为这“文武之道”做了支撑。

在艺术形式上能够打破视觉的禁忌，使影片创作在艺术和精神层面得到解放，这可以说是类型赋予动画奇幻电影的创作优势。因此我们或可以说，视听美学的多元绽放是中国式浪漫的当代载体。追光动画在一部电影中熔铸六种截然不同的美术风格，且形成具有一致性的东方美学，其策略类似于《中国奇谭》，又比其更具有整体性。《莲花公主》以水彩晕染技法，将蜂巢六边形结构化为童话王国，蜂蜜瀑布在巨型花朵间倾泻而下，以“万椽相接”的叠阁重楼构建超现实空间，建模复杂度和精度达到《深海》和《哪吒2》的级别，很好地为大唐盛世景象的呈现做了支撑。《画皮》借鉴宋元文人工笔画的技法与色调，乌头花象征爱情毒性，群鸦惊飞暗喻危机降临。月下蜕皮戏采用工笔重彩手法，皮肤如宣纸般层层剥离，凄美阴森的氛围中流露出从容克制的古典美学境界。第一个篇章《崂山道士》故事稍显单薄，趣味和意味与后面几个单元比也稍逊色，但它首创了国产动画毛毡材质，千万毛发量构建云雾仙境——据说王承穿墙时毛发黏滞拉扯的质感，单帧渲染竟需小时。当观众穿行在毛毡仙境、宋画庭院与蜂巢迷宫之间，或会有每一步都踏在中华美学的神经上的感觉。这种将传统绘画、民间工艺与数字技术交融的“东方奇幻现实主义”，标志着中国动画在主题题材选择、技术美学探索上正摆脱好莱坞范式桎梏，与时俱进地继承和发展着中国动画学派的传统，通过高精度建模与光影效果增强视觉冲击，在新时代构建新的中国动画电影美学体系。

兰若寺井壁流转的“一拖五”故事恰似六棱镜，折射出中国式浪漫的丰富光谱：从《崂山道士》的求道寓言到《莲花公主》的童梦奇缘，从《聂小倩》的乱世情劫到《画皮》的婚姻解构，最终在《鲁公女》的生死超越中抵达情感巅峰。蒲松龄在井底评判众生“见贪心、见真心、见乱世情、见夫妻情、见生死情”的喃喃自语，恰似对整部影片的注脚——在镜花水月里辨虚妄与真情，浪漫主题如古寺钟声般余韵悠长。当井口天光再度照亮蒲松龄案头的砚台，我们或许可以过度阐释一下：兰若寺即是华夏大地的精神缩影，那口古井是穿越时空的文化血脉，中国式浪漫从未在传奇故事中死去，它如那些超越生死的魂魄一般，只是在等待新的容器重生，与喜欢它的事物重逢。

电影里兰若寺庙门上原本有这一上联——“一方净水由有相处知虚妄”，故事结束时作为剧中人的蒲松龄补了下联——“几则乱谭自无稽间见真情”，此篇小文结尾处笔者斗胆狗尾续貂一个横批——“中国式浪漫”。

（作者系上海大学上海电影学院副院长、上海温哥华电影学院执行院长）